Filmer les grands ensembles

Camille Canteux

Paris, Créaphis, septembre 2014
Coll. «Lieux habités»
380 pages illustrées

isbn : 978-2-35428-069-7
prix : 25 €
diffusion Seuil

Les grands ensembles n'ont pas toujours eu le visage banlieusard fait de façades lépreuses, d'uniformité grise et de violence qui est au coeur des images actuelles.
Au croisement de l'histoire urbaine et de l'histoire des représentations, cet ouvrage analyse l'évolution de la représentation audiovisuelle des grands ensembles à partir du milieu des années 1930, au moment où les prototypes sont construits et filmés, jusqu'au début des années 1980 quand on envisage leur démolition. Pour étudier la circulation des images ; dater leur apparition, leur diffusion et leur disparition ; comprendre le rôle des médias dans la définition des grands ensembles, cette étude s'appuie sur des films d'origines et de genres variés (télévision, cinéma de fiction et documentaire, films institutionnels). Alors que l'analyse diachronique restitue la complexité de la chronologie, l'approche synchronique révèle la mise en place d'un stéréotype : le grand ensemble est montré comme un lieu à part, durablement exclu de l'espace banal de la ville. Les faiseurs d'images contribuent ainsi à ériger en cliché sa singularité formelle, urbaine et sociale. Le livre met aussi en lumière la répétition des mêmes récits et images, qui font de chaque grand ensemble - Sarcelles, Le Mirail, La Grande Borne... - une nouvelle « ville nouvelle » chassant les édifices précédents hors de l'urbain, dans la quête perpétuelle d'une ville rêvée, toujours introuvable.

Quelques extraits de l'ouvrage

Faire l’histoire des grands ensembles

Des voitures qui brûlent au bas des immeubles, des « cités de la peur », des jeunes, le visage caché par une écharpe, témoignant de leur haine d’une police dont on dit qu’elle ne pénètre plus dans les cités. Des scénarios presque immuables, de Vénissieux, durant l’été 1981 à Villiers-le-Bel lors de l’hiver 2007, en passant par Clichy-sous-Bois en 2005, des explosions de violences, des marches silencieuses et des appels au calme suite au décès d’un jeune dans des circonstances souvent confuses. Les grands ensembles occupent de façon récurrente le devant d’une scène médiatique prompte à les accuser de bien des maux. Le cinéma s’en est aussi emparé, mettant en scène une
jeunesse parfois désœuvrée, souvent délinquante, toujours prête aux explosions de colère, comme dans La Haine de Mathieu Kassovitz ou Ma 6-té va cracker de Jean-François Richet. Aujourd’hui, l’évocation de la banlieue appelle invariablement des images de grands ensembles, tandis que dans l’imaginaire, les grands ensembles sont tous banlieusards, voire incarnent la banlieue. Au-delà de l’amalgame entre des mots - banlieue, cité, immigration, des sigles - HLM, ZUP, ZEP…, et des images - barres, tours, caves… qui renvoient à de sombres réalités, il convient de démêler cet écheveau de représentations confuses qui plongent leurs racines dans une crainte ancienne des marginalités urbaines.
Les grands ensembles n’ont pas toujours eu ce visage banlieusard, fait de façades lépreuses, d’uniformité grise, de mal de vivre et de violence. Des images éparses subsistent dans la mémoire collective, qui nous rappellent qu’ils furent présentés et ressentis, lors de leur édification, comme un progrès dans une France en proie à une crise du logement dramatique. Une part importante delà population vivait alors dans des taudis et la plupart des logis ne disposaient d’aucun confort. Les images
des grands ensembles demeurent ainsi ancrées dans un registre légendaire. Légende rose des premiers temps, relayée par les habitants qui se rappellent avec émotion leurs premiers pas dans ces cités toutes neuves, et par les médias qui, l’air entendu de ceux qui connaissent la suite de l’histoire, exhument ponctuellement des archives de la télévision des images au commentaire dithyrambique. Légende grise qui voit bientôt la sarcellite, maladie des grands ensembles, remplacer la lumière, l’air et les espaces verts, tandis que se profilent à l’horizon les blousons noirs et les zoulous. Légende noire enfin de cette « racaille » qui hante désormais ces grands ensembles assimilés à une banlieue honnie et effrayante. Si on commence à mieux cerner cet objet urbain et son histoire, on ignore cependant quand et comment l’image des grands ensembles a basculé de la modernité au monstre architectural, de la ville nouvelle à la banlieue sinistre. (p. 5-6)

chapitre 1 • Trois sources d’une même histoire

Les grands ensembles ont été filmés du début de leur construction à nos jours par des cinéastes, mais aussi par leurs habitants, les autorités - nationales ou locales, les constructeurs - professionnels du bâtiment ou organismes HLM. Les images abondent, au moins sur le papier puisqu’il est parfois difficile de retrouver les films dont le titre surgit au détour d’une recherche. À l’instar des historiens, qui ont étudié à partir d’un nombre important d’œuvres les représentations audiovisuelles de la Révolution française, des ouvriers ou des rapports sociaux de sexe sur le petit ou le grand écran, nous avons souhaité envisager un ample corpus. En effet, ce n’est qu’à partir d’une grande quantité de films que l’histoire des représentations audiovisuelles d’un objet peut déceler permanences et ruptures, emprunts et nouveautés. L’exis­tence de sources audiovisuelles variées sur les grands ensembles nous a incité à croiser les regards. Les images circulent et les emprunts entre genres et médias sont fréquents. Il s’agit alors par le comparatisme, de s’immerger dans le « bain visuel » dans lequel ont été plongés auteurs, commanditaires et spec­tateurs afin de s’attacher à la circulation des représentations. Il nous a fallu faire un choix parmi les images produites sur les grands ensembles sous peine d’être submergée par leur nombre. La nécessité de constituer un corpus cohé­rent et visible nous a incité à nous pencher sur les films issus des collections du ministère de l’Équipement, les émissions de télévision conservées à l’Institut national de l’audiovisuel, et sur les fictions ou documentaires diffusés au cinéma durant la période de construction des grands ensembles. Ce corpus permet de confronter trois regards, celui de l’institution qui impulse la construction, celui d’une télévision dont l’objectif est d’informer, de cultiver et de distraire et celui de l’industrie cinématographique. (p. 35)

chapitre 5 • L'entrée dans la modernité
Un marqueur de modernité
Dans les films interprétés par Jean Gabin, les grands ensembles sont un marqueur du changement et de la modernité.
La première scène de Mélodie en sous-sol en est l’exemple le plus abouti. Le film commence par un plan moyen sur la bouche de métro Gare du Nord, un panoramique latéral suit, vers la droite, un taxi qui se gare à proximité de la gare. Au premier plan, se détache un panneau « banlieue ». Un homme sort du taxi. Il avance. La caméra le suit alors qu’il rentre dans la gare. De nombreux voyageurs, vus en plongée, sortent d’un train à l’arrêt sur le quai. Divers plans du wagon et des gens qui y voyagent occupent la séquence suivante. Les conversations sont animées, vacances en Grèce, en camping, Bréhat, Saint-Jean-de-Luz. Chacun vaque à ses activités, hommes et femmes montent et descendent à chaque arrêt. Arrivé à une gare, Gabin, au milieu d’autres voyageurs, monte un escalier. Parvenu en haut, il s’arrête alors que des gens passent à côté de lui, pressés. On le voit de dos, regardant un paysage d’immeubles modernes, formé d’une large avenue bordée de barres, puis le gros plan d’un panneau localise précisément l’action, « Sarcelles Lochères ». La voix de Gabin s’élève, « bah ils ont tout d’même pas rasé ma cabane, Ginette m’aurait écrit.

Fig. 19 : De paris à Sarcelles, un voyage dans la ville et un voyage dans le temps.
Le prégénérique et le générique de Mélodie en sous-sol, Henri Verneuil 1963.

Hé ben, dire que j’avais ach’té ça pour les arbres et pour les jardins… ils appelaient ça la zone verte… c’est d’venu New York la zone verte ». Le générique commence alors. Sur une musique jazzy assez rythmée de Michel Magne, divers plans d’immeubles s’enchaînent, plans fixes sur des immeubles pris de près, contre-plongée sur une tour, plan fixe du bas d’une tour, panoramique sur un plan d’ensemble de barres, plan fixe sur les barres. Ces plans sont interrompus à deux reprises par des scènes au cours desquelles Gabin demande à un livreur puis à des ouvriers où se trouve la rue Théophile Gautier, sans succès. Le générique s’achève lorsque Gabin arrive dans le jardin de son pavillon, qu’il a enfin déniché, entre chez lui, et retrouve son épouse. Au milieu du salon trône un téléviseur.
Le plan de la bouche de métro sur laquelle est indiqué « gare du Nord », puis de l’extérieur de la gare du Nord avec le panneau « banlieue » font office d’introduction. Le voyage en train est une transition entre Paris et Sarcelles, entre le temps d’avant et les Trente Glorieuses. La montée des escaliers par Jean Gabin qui stationne, interloqué, à l’orée du grand ensemble avant que la caméra ne panote verticalement d’un immeuble au panneau indiquant « Sarcelles-Lochère », achève de figurer le passage d’un monde à un autre. Le générique nous fait entrer, sur fond de musique jazzy, dans le monde du grand ensemble, cette « zone verte » devenue « New York ». Le grand ensemble est tout d’abord dans cette scène un marqueur temporel, qui aiguille le spectateur sur l’absence du personnage de Charles. Formes urbaines érigées avec rapidité sur le territoire français et en banlieue parisienne au lendemain de la guerre et surtout après 1953, les grands ensembles constituent, à cette époque, un bouleversement radical du paysage urbain. Le fait que Charles les découvre, interloqué, en sortant de la gare, tout comme il écoutait avec ironie les conversations de ses compagnons de voyage sur leurs vacances en camping ou leur croisière en Grèce, signifie au spectateur qu’il a été absent quelques temps et n’a pu assister à ces rapides changements. Ils montrent également la trans­formation radicale de la société au point qu’un homme d’une cinquantaine d’années les perçoit, après une absence, avec étonnement.
Les grands ensembles sont un marqueur de la modernité dans tous les autres films mettant Gabin en scène. Par exemple, dans Archimède le clochard, la construction d’une cité dans laquelle on met l’eau et le gaz symbolise l’accès du plus grand nombre au confort.

Mais ces grands ensemblesne constituent pas un marqueur temporel neutre. La mise en scène et la place que les réalisateurs leur donnent dans le récit les font apparaître comme le symbole d’une modernité destructrice, dans laquelle on se perd et à laquelle on se heurte. (p. 86-187).

chapitre 7 • Les grands ensembles entre ville et banlieue

   Un grand ensemble en clichés

La référence au bruit et aux malfaçons des grands ensembles est un cliché des représentations antérieures, que reprend abondamment le film de Gérard Pires. Marlène détache les papiers peints et démonte plinthes et meubles de cuisine de l’appartement de la Grande Borne qu’elle visite. Les sons de la vie quotidienne du jeune couple, batterie, ébats, disputes, sont l’occasion de scènes comiques mettant en scène Robert Castel, le voisin rabat-joie. À peine arrivés dans leur appartement, Marlène et Bernard s’embrassent. Celui-ci demande à Marlène de dire moins fort ses « je t’aime », et celle-ci, qui soupire que les voisins n’entendent rien, se voit répliquer par Marcel, alors en train de charger son arme de service, « si, ils entendent les voisins ! ils entendent ! ».
Gérard Pires met par ailleurs en images nombre de thématiques très présentes dans les reportages télévisés. Le fait que les grands ensembles produisent un mode de vie uniformisé dont se plaignaient les habitantes et que dénonçaient les journalistes ou les sociologues, est synthétisé dans le film en une brève scène. Marcel, qui nettoie sa voiture le dimanche, crie à sa femme de lui lancer un paquet de lessive. De nombreuses fenêtres s’ouvrent alors, d’où partent autant de paquets de lessive envoyés par des épouses habituées à cette requête maritale, qui atterrissent tous sur la tête de Robert Castel.
L’histoire elle-même de Marlène et Bernard reflète l’itinéraire déçu des habitants des grands ensembles, de l’espoir de l’installation aux désillusions. Le désir de Bernard et Marlène de quitter une ville congestionnée et bruyante rappelle l’urbaphobie des premiers documentaires du ministère. Leur difficulté à trouver un logement entre en résonance avec les moments les plus aigus de la crise du logement. Leur installation dans leur nouvel appartement est enthousiaste, laissant présager une vie conjugale et familiale épanouie. Bernard trouve que l’immeuble sent bon la cuisine, alors qu’il s’agit en fait de l’usine de ravioli voisine, Marlène loue auprès de ses amis la rapidité avec laquelle il est possible de se rendre à Paris, et le jeune couple est, dans les premiers jours, plus amoureux que jamais. (p. 264-265).

<= Fig. 27 : Un mode de vie uniformisé.
Elle court, elle court la banlieue, Gérard Pirès, 1973.

conclusion •

Des images à l’héritage durable 

Quel est aujourd’hui le legs de ces images des grands ensembles produites au temps de leur édification, jusqu’au moment où l’on a envisagé pour la première fois de les détruire ? Le principal legs réside dans le fait que les grands ensembles demeurent, aujourd’hui comme lors des premiers films qui les ont mis à l’écran, un lieu à part. Barres et tours ne peuvent être, à l’image, le lieu de la banalité et de la normalité. La moindre histoire d’amour y prend une coloration dramatique, la plus petite incartade y devient le signe d’une activité délinquante, chaque famille y est potentiellement défaillante. Les grands ensembles sont exclus de l’espace banal de la ville figurée par les images. Leur apparition à l’écran traîne toujours un cortège d’images marquées du sceau de l’exclusion. Cette mise à l’écart des grands ensembles caractérise leurs représentations depuis les premières images qui les présentent comme une rupture radicale avec l’histoire et l’espace de la ville, jusqu’aux images du début des années 1980 qui les désignent comme un problème qu’il convient de prendre en charge.
Ce legs est également marqué par une absence, celle de ces images des années 1960, oubliées par une mémoire qui n’a pas souhaité se rappeler les nuances de la période d’édification des grands ensembles. Elle n’en a conservé qu’un pan, celui d’une adhésion absolue à laquelle a succédé un rejet radical. Sans doute n’est-il pas possible, alors que les grands ensembles sont aujourd’hui, et depuis longtemps, l’objet d’une vindicte presque unanime, de se rappeler qu’à l’aube, déjà, de leur construction, ils ont été l’objet de regards inquiets. L’apport de ce livre est alors aussi de dépasser cette dimension mémorielle pour faire surgir des images oubliées, les replacer dans le contexte de leur période de production et de diffusion et dans celui, plus large, des images de la ville. (p. 341-342).